in La Revue du Cinéma n°440

La liberté entravée

Se destinant en premier lieu au métier d’acteur de théâtre, Jack Garfein fut, à la même époque qu’Elia Kazan et Marlon Brando, l’un des membres les plus actifs de l’Actors Studio. Son activité au sein de cette fameuse école lui vaudra ainsi de prendre en mains, à partir de 1966, les destinées du département de la côte Ouest. S’il a consacré l’essentiel de son activité créatrice à la scène, tant à diriger une multitude de pièces à travers le monde (Ionesco, Beckett, Arthur Miller figurent au nombre de ses auteurs de prédilection) qu’à enseigner son art à des débutants qui, tels Sissy Spacek, Bruce Dern ou Sydney Pollack deviendront célèbres, Garfein demeure, pour le cinéphile, l’auteur de deux œuvres s’écartant résolument des sentiers battus.

Adaptation cinématographique d’"End as a Man" de Calder Willingham [1] que Garfein avait créé à Broadway quatre ans plus tôt, The strange one (Demain, ce seront des hommes) est l’étude sans concession d’une école militaire. Le film trace avec brio le portrait d’un élève de dernière année fascinant ses camarades et en profitant pour exercer à leur égard une véritable tyrannie.

En 1961, Garfein écrit, avec Alex Karmel, le scénario de Something wild (Au bout de la nuit), histoire d’une jeune fille violée se renfermant complètement sur elle-même jusqu’au jour où elle fait la rencontre d’un homme tout aussi solitaire qui la séquestre mais qu’elle finit par épouser.

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Demain ce seront des hommes

Admirés d’une poignée d’inconditionnels parmi lesquels François Truffaut, Henry Miller et Alberto Moravia, ces deux films n’ont guère connu de succès dans leur pays d’origine où ils ont été peu montrés. En France, sans doute sous l’influence de l’accueil outre-Atlantique, leur carrière a été tout aussi brève. On leur a notamment reproché une certaine lourdeur démonstrative et les gaucheries de toute sorte de la mise en scène [2]. Pourtant, l’un comme l’autre, témoignent d’un courage certain dans le choix des sujets abordés : l’emprise d’un officier aux méthodes fascistes, usant de son pouvoir de séduction et de son intelligence sur des êtres faibles dans Demain, ce seront des hommes et le trouble psychique causé par un viol dans Au bout de la nuit. Si on y ajoute des thèmes sous-jacents comme la solitude de l’individu au sein de la collectivité, la violence de la grande ville, la difficulté de communiquer ou encore l’indifférence de certains parents pour leur enfant, on comprendra facilement pourquoi les films de Garfein ont été si fraîchement reçus. Ces sujets, à contre-courant de la production américaine de l’époque, témoignent en outre, de la part de leur auteur, de la volonté de s’écarter du moule hollywoodien traditionnel.

Garfein eut ainsi constamment à lutter pour que ses œuvres ne subissent pas le replâtrage que certains auraient souhaité leur imposer. Lorsqu’un producteur auquel il avait soumis le scénario d’Au bout de la nuit voulut l’orienter dans une direction plus conforme aux normes des studios (par exemple le viol d’une nièce par son oncle, ou la recherche du coupable), Garfein refusa avec la plus grande énergie. Pour tourner la scène finale de Demain, ce seront des hommes où Ben Gazzara est jeté par ses camarades dans un train bondé d’ouvriers noirs, Garfein dut tenir tête à Sam Spiegel. Le patron de la Columbia ne pouvait en effet admettre qu’une femme noire déclare : "Les Blancs aussi ont leurs problèmes." Spiegel avait demandé à Garfein de renoncer à cette scène que le réalisateur ne put tourner qu’à la faveur d’un stratagème [3], mais s’apercevant qu’il avait été abusé, le producteur exigea son retrait du montage final. Le refus de Garfein lui coûta le contrat de dix films qu’il avait signé avec la compagnie.

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Ralph Meeker dans Au bout de la nuit

Un Bergman américain ?

Bien que réalisés pour de grands studios, les films de Garfein ont ceci de particulier qu’ils s’apparentent davantage au cinéma européen qu’à la majorité des filins américains. Ce n’est sûrement pas un hasard si on a pu parler à son propos d’un Bergman américain et si Demain, ce seront des hommes fut dénoncé par un membre du Congrès comme un "unamerican film". Contrairement aux règles en vigueur à Hollywood, les films de Garfein peignent des individus qui, en aucun cas, ne peuvent être considérés par le spectateur comme des êtres auxquels il est susceptible de s’identifier, encore moins comme des modèles.

Ni les élèves-officiers de Demain, ce seront des hommes, ni la jeune femme d’Au bout de la nuit blessée dans son intimité, ne sont conformes aux attentes du public qui, privé de héros, s’est trouvé désarmé. Un officier dont la volonté de puissance accule au suicide l’un de ses condisciples, des parents incapables de comprendre et encore moins de venir en aide à leur fille, un couple d’abord séparé par des inhibitions personnelles puis réuni pour donner une image du bonheur pour le moins inhabituel, sont restés étrangers au spectateur des années soixante.

Ces laissés-pour-compte de la société, Garfein les met en scène dans un espace réduit qui confine souvent au huis clos, d’où une structure dramatique tendue. Demain, ce seront des hommes se déroule en grande partie au milieu de décors étroits (chambrées, bureaux, arrière-salle de bar) qui pèsent lourdement sur le comportement des personnages. Plus encore peut-être, la caméra d’Au bout de la nuit, multipliant les plongées et contre-plongées (écriture verticale), marque elle aussi l’exiguïté de l’espace imparti aux personnages. L’isolement de Mary Ann (interprétée par Caroll Baker), lorsqu’elle se réfugie dans un hôtel minable des bas quartiers, ou quand Mike (Ralph Meeker) la cloître dans le sous-sol où lui-même se terre, est ainsi ressenti quasi physiquement par le spectateur.

Ces moments de forte tension vont de pair avec une authenticité de chaque instant obtenue par un regard souvent proche du documentaire. Dans ce sens, les vingt premières minutes pratiquement muettes d’Au bout de la nuit sont significatives de cette volonté d’atteindre au réalisme tout en démarquant totalement le personnage de son quotidien. La caméra y suit d’une manière impudique et presque comme une complice la jeune femme dans les moindre, faits et gestes de son intimité.

La quête de la vérité...

On a en outre rarement montré, avec autant de force que dans ce film, l’inhumanité d’une grande ville. Adoptant la prise de son directe pour la plupart des extérieurs, Garfein capte de manière particulièrement saisissante l’ambiance d’un quartier. Ainsi la musique qui accompagne l’état de semi-inconscience de Mary Ann s’interrompt au moment même où Mike lui porte secours. Lorsque la jeune femme recouvre ses esprits, le seul fond sonore est celui des bruits de la ville, le dialogue reprenant alors le dessus. Autre séquence particulièrement réaliste, celle du métro, lorsque Mary Ann est victime d’un malaise et pour laquelle, par souci d’authenticité, le réalisateur filma les voyageurs à leur insu, interrompant les prises seulement quand Caroll Baker était reconnue. Il alla même jusqu’à placer une caméra dans le wagon de tête (procédé rabâché depuis !) pour créer une intensité maximum quant à l’effet sonore recherché. Enfin, pour Demain, ce seront des hommes, Garfein s’imprégna pendant deux mois de l’atmosphère d’une école de Floride, poussant sa recherche du réalisme jusqu’à susciter, chez des jeunes gens désireux d’embrasser une carrière militaire, l’esprit de compétition.

Cette quête de la vérité et du détail s’accompagne bien entendu d’une direction d’acteurs tendant à une identification totale du comédien avec son rôle. La célèbre "Méthode", parfois si décriée, Garfein la définit ainsi : "La "Méthode", c’est pour les acteurs ne pas demander ce qu’ils doivent faire, mais faire ce qu’ils pensent. C’est ne pas représenter l’émotion, mais la vivre." [4] Telle est bien en effet l’impression qui se dégage du jeu de Ben Gazzara ou de Pat Hingle, débutant à, l’écran dans Demain, ce seront des hommes, ou des acteurs plus expérimentés d’Au bout de la nuit.

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Demain ce seront des hommes

En fait, les films de Garfein sont ceux d’un perfectionniste qui n’a pas su être apprécié à sa juste valeur par ses contemporains. Des sujets en avance sur leur époque, un traitement éminemment novateur, le refus de toute concession enfin, l’ont contraint à mettre momentanément un terme à sa carrière cinématographique, à l’exception de quelques courts métrages (cf biofilmographie).

Aujourd’hui, Garfein ne cesse de parcourir le monde à la recherche de ses racines, à enseigner le jeu et la mise en scène et à monter les pièces d’auteurs qui lui tiennent à cœur. L’intérêt pour son œuvre va grandissant. Si la reprise envisagée de ses films, plusieurs fois différée, devait remettre définitivement à sa place un auteur injustement méprisé, elle pourrait en même temps faciliter la lecture des œuvres à venir. Garfein a en effet bon espoir de faire aboutir The farm, un scénario presque entièrement interprété par des Noirs, qu’il a mis quatre ans à écrire. Puisse n’y avoir personne pour le museler une nouvelle fois !

P.-S.

J.-P.P. et F.S.

Notes

[1] Scénariste de "Little Big Man" et coscénariste des "Sentiers de la gloire", "Le lauréat" et "La vengeance aux dux visages"

[2] Pour beaucoup de critiques en France, lors de la première sortie de The strange one, la grande révélation du film, quand ce n’est son seul intérêt, est Ben Gazzara, à qui certains promettent la carrière de Marlon Brando. Mais on peut lire également ceci : - "Encore une autocritique américaine ! En ce domaine (...), qu’Hollywood y prenne garde, la saturation n’est pas loin, en ce qui nous concerne ( .. ). Demain ce seront des hommes refait, après Graine de violence et La fureur de vivre (pour ne citer que ces deux), le procès d’une certaine jeunesse américaine et s’en prend, cette fois, aux Académies militaires des États-Unis."
(Jean Rochereau, La Croix, 21.01.1955)

- "(Et) l’on a peine à croire que des citoyens américains ont pli concevoir et réaliser une telle œuvre, laquelle a reçu des autorités un visa pour l’étranger..."
(Radio-Télé-Cinéma, 26.01.1958)

- "Certaines scènes, même si elles font morceaux de bravoure, n’en sont pas moins d’étonnants moments de cinéma."
(Guy Allombert, Fiches du Cinéma, 1957)

- "Il faut trois conditions pour aimer ce film ; si vous ne les remplissez pas, n’y allez pas : 1° être pédéraste, 2° être masochiste, 3° ne pas aimer le cinéma."
(Cahiers du Cinéma, février 1958, n° 80)

[3] Garfein raconte : "Jacques Grossberg, qui était alors mon premier assistant, et qui est maintenant producteur m’a demandé : "Peux-tu le faire avec deux ou trois Noirs ? - Sûr !, lui ai-je répondu. - Bon, alors je vais les cacher dans les bois ; quand viendra le moment de tourner, tu me préviendras, je Les ferai monter dans le train et on tournera !" Mais le producteur soupçonnait un coup dans ce genre et il vint vérifier. Il arriva dans une grande limousine. Mais Pat Hingle eut une merveilleuse idée, - tous les acteurs étaient complices ! - il proposa d’aller vers la limousine en s’écriant : "Il y a des cobras ! des cobras !" (coperheads !) et il était sûr que le producteur ne sortirait pas de la voiture ! Et C’est exactement ce qui s’est passé ! Il joua cela parfaitement ! (rires)."

[4] Libération, 24-25 mai 1986

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