in De Visu n°11

Entretien avec Jack Garfein

(traduit de l’américain par Robert Bourelly)

par François Niney

D’origine tchécoslovaque, Jack Garfein fait partie de cette lignée de metteurs en scène américains qu’illustrent Joseph Mankiewicz et Elia Kazan, dont il a été l’assistant sur "Baby Doll". Formé au théâtre par Piscator puis Lee Strasberg, Jack Garfein a renoncé, sur leurs conseils, à être acteur lui-même pour se consacrer à la direction d’acteurs.

Il a débuté dans la réalisation TV à l’âge de vingt ans, puis réalisé deux longs métrages à la fin des années 50. Il s’est depuis consacré à la formation des acteurs et l’enseignement de la mise en scène.

Son travail, que nous avons pu apprécier lors de ses cours à Paris, à l’Espace Marais, en mars et en juin, nous paraît source d’utiles réflexions sur le jeu et la direction d’ acteurs, trop souvent négligés dans la formation des réalisateurs et les impératifs commerciaux de la production de série.



- De Visu - Vous avez fait vos premiers films il y a près de trente ans...

- Jack Garfein - J’ai réalisé deux longs métrages, "The Strange One" ("Demain ce seront des hommes") avec Ben Gazzara, et "Something Wild" ("Au bout de la nuit") avec Carroll Baker. (Ces deux films ont été projetés à Paris, à la Cinémathèque, il y a un an et demi environ).

Depuis je n’ai plus tourné. Mais, je suis sur le point d’en réaliser un troisième : on vient d’achever le scénario, les rôles sont distribués et les producteurs, Philip et Marianne Hobel, sont en train de boucler le montage financier.

- DV - Ce n’est pas une production pour la télévision ?

- J.G. - Non, pour le cinéma. Cependant, mes vrais débuts, en un sens, je les ai faits à la télévision. J’ai fait la première série en couleur, ça s’appelait "The Marriage" ; puis d’autres séries, dont une histoire de Ray Bradbury, "The Dwarf " ("Le nain"), qu’on a changé en "Fat Man" ("Le gros"), je crois. J’ai aussi réalisé des épisodes de dramatiques et à cette époque c’était passionnant, on travaillait toujours en direct. Pas moyen d’enregistrer. Quand on tournait une comédie, les rires du public nous faisaient dépasser le temps d’antenne et il fallait couper ou changer des choses sur-le-champ.
C’était vers le milieu des années 50. Je devais avoir 24 ou 25 ans quand j’ai réalisé mon premier "show" pour la télé, avec une équipe très lourde - c’était les débuts de la télé couleur. On tournait avec six caméras.
Je me souviens qu’à mon arrivée au studio, le portier m’a demandé mon nom. Je lui ai donné et m’a répondu : "Votre père n’est pas encore arrivé". J’avais 19 ans quand j’ai commencé à travailler à la télé. A 20 ans, je participai à ma première réalisation.

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© 1987 photo Britt

- D.V. - Vous pensez que c’était une bonne école ?

- J.G. - Oui, à cette époque-là, je crois que oui. J’ai été engagé à la télévision, vous allez voir comment. Etudiant, j’avais fait une adaptation du roman d’Arthur Koestler "Le zéro et l’infini" et, comme je voulais me faire connaître, je proposais de la jouer au cours de soirées chez de riches particuliers de Greenwich Village. Jusqu’au jour où j’ai rencontré un copain qui était alors réalisateur d’une émission de variétés TV, et qui m’a conseillé de passer une audition à NBC. J’ai réuni les acteurs, rassemblé les accessoires et on s’est retrouvé dans les studios de NBC : un vrai cirque avec éléphants, jongleurs, musiciens... On nous a demandé : "C’est quoi, votre numéro ?" J’ai répondu : "Le zéro et l’infini". Ils ont compris que ça devait être plutôt bizarre car ils nous ont donné dix minutes... Finalement, ils nous laissé jouer jusqu’au bout. Le responsable m’a fait venir dans son bureau et m’a proposé de réaliser des émissions pour la télévision. (A cette époque-là, je gagnais ma vie comme chasseur au Beacon Hotel à 35 dollars par semaine.)
"Votre travail avec les acteurs est excellent, nous allons réaliser un certain nombres d’épisodes dramatiques, est-ce que ça vous intéresse de travailler avec de jeunes acteurs de Broadway ?" C’est ce que j’avais toujours voulu faire ! Je suis allé voir l’argentier qui m’a demandé combien je voulais gagner. Je n’en avais aucune idée : "70 dollars par semaine ?" Il m’a dit : "Ecoutez, vous m’êtes sympathique. Je vous en offre 150". Voilà comment ma carrière à la télévision a commencé. Et ma carrière au théâtre aussi, d’une certaine manière. Un critique, qui avait vu ces épisodes diffusés l’après-midi, en fit un compte rendu très favorable, disant que le jeu des acteurs lui rappelait le réalisme poétique du Group Theatre. C’est comme ça que j’ai commencé à être connu dans le milieu du théâtre, et par la suite j’ai travaillé essentiellement pour le théâtre.

- D.V. - Quand et comment avez-vous appris à diriger les acteurs ?

- J.G. - J’ai d’abord été acteur moimême. J’ai été l’élève d’Erwin Piscator, le grand metteur en scène allemand. J’étais un peu son protégé, j’avais obtenu une bourse grâce à lui. Il avait choisi trois élèves parmi trois cents candidats et j’étais un des trois. C’était en 1947, j’avais 17 ans.
Piscator et d’autres exilés européens d’après la seconde guerre mondiale ont énormément apporté au théâtre et au cinéma américain. On va s’apercevoir de plus en plus du rôle fantastique qu’ils ont joué dans la vie culturelle américaine. Maintenant que cette génération disparaît de la scène, son absence se fait déjà sentir.
J’étudiais donc pour être acteur, sous la direction de Piscator, jusqu’au jour où il m’a donné rendez-vous à son bureau. Là, il m’a dit : "Je sais que tout le monde vous trouve remarquable mais quand je vous vois sur scène, ce que je remarque en vous c’est le talent d’un directeur d’acteur et non celui d’un acteur. Si vous voulez devenir acteur il faut tout reprendre à zéro... et il n’y a pas de raison."
En l’écoutant j’avais un sentiment d’échec, je ne voyais pas bien ce qu’il voulait dire : "Quand vous êtes sur scène, vous sentez ce qui doit avoir lieu et vous le faites advenir, alors qu’un acteur se concentre sur son rôle et n’est pas concerné par ce qui se passe autour. Vous, vous canalisez toute l’attention des spectateurs vers ce qui va arriver. C’est ce que j’appelle un talent de metteur en scène et je veux que vous preniez des cours de mise en scène." Ça ne me faisait pas vraiment plaisir, car pour moi un metteur en scène c’était avant tout quelqu’un qui ne pouvait pas être acteur.
Je suis donc allé suivre des cours de mise en scène avec Lee Strasberg mais, pendant des mois, je suis resté là à ne rien faire tellement j’étais contrarié. Finalement, quelqu’un dans la classe a monté "Oedipe" et m’a demandé de jouer le prophète aveugle. J’ai accepté et après la représentation, Strasberg, qui ne me connaissait que de vue, a demandé en me désignant : "Qui lui a dit ce qu’il devait faire en entrant sur scène ?" Le fait est que le personnage étant aveugle, donc ne pouvant savoir où se trouve l’audience, je parlais à la cantonade et les autres acteurs devaient me guider pour que je sois face au public. Le metteur en scène de la pièce a répondu : "Personne, c’est lui qui en a eu l’idée". "C’était la seule idée de mise en scène dans toute la pièce", a conclu Strasberg. Là, j’ai été convaincu que c’était ce que je devais faire.
J’ai réuni un groupe d’acteurs amateurs autour de moi : il y avait Ben Gazzara, standardiste au "New York Times", James Dean qui "glandait", et d’autres moins connus. On se retrouvait le soir vers 11 h et on répétait jusqu’à 4 h du matin. Jugeant qu’on était prêt, on est allé jouer à l’Actors Studio. C’est un peu une date historique qui marquait l’entrée d’une nouvelle génération d’acteurs américains. La pièce a été montée à Greenwich Village puis ensuite à Broadway.

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© 1987 photo Britt

- D.V. - Actuellement, dans vos cours, vous utilisez toujours la "Méthode" de l’Actors Studio ?

- J.G. - Vous savez, Lee Strasberg tirait une grande fierté de ce que chacun de ses élèves avait pu développer son talent singulier.


L’Actors Studio, quand j’y étais, c’était avant tout un lieu où on pouvait faire ce qu’on aurait eu peur de faire ailleurs, autrement dit où on pouvait prendre des risques.


Bien sûr, notre manière de travailler s’inscrivait dans une tradition qui remontait à Stanislavski et aussi à Copeau. Tradition qui demandait à l’acteur d’apporter quelque chose de personnel au lieu de simplement « jouer » un personnage. L’acteur s’appuie sur son expérience personnelle pour répondre aux exigences de l’auteur et accéder à une sorte de réalité, de vérité émotionnelle que le public peut partager. C’est ce que tous les grands acteurs ont toujours fait.

J’ai donc forgé ma propre méthode à partir de ce que j’ai vu faire à l’Actors Studio et je dirais qu’elle s’inspire à la fois de Piscator, Stanislavski, Strasberg... Elle est éclectique mais soustendue par une vérité.

- D.V. - Que vous définiriez comment ?

- J.G. - Une expérience émotionnelle authentique. Le metteur en scène doit se retrouver en lui-même tout ce que 1 ouur teur a mis dans son œuvre, consciemment ou inconsciemment, et ensuite faire découvrir aux acteurs ces choses-là...

- D.V. - Vous demandez aux acteurs d’être leur propre metteur en scène ?

- J.G. - Si vous entendez par là qu’ils doivent comprendre ce qui "se joue" dans une scène, c’est exactement ce que je cherche à atteindre. Notre matière première, c’est l’imagination des acteurs, c’est elle la source de ce qui se passe sur la scène.

Au cinéma, il y a un "ajustement" l’imagination du metteur en scène stimule l’imagination de chacun sur le tournage pour obtenir ce qu’il désire. Mais, je crois que l’imagination de l’acteur est infinie, inépuisable... Et, si l’acteur est capable de faire travailler librement son imagination, de la laisser s’exprimer, je n’ai pas besoin d’intervenir et j’en suis heureux.

En revanche, trouver l’acteur qui correspond au rôle, qui possède toutes les qualités nécessaires à ce rôle, ça, c’est affaire d’intuition. Quand j’auditionne, il me suffit de quelques minutes pour sentir si l’acteur que j’ai devant moi, c’est celui que je cherche.

- D.V. - A la fin d’un de vos cours, quelqu’un vous a demandé s’il n’y avait pas quelque danger à jouer avec les émotions personnelles des acteurs. Et vous avez répondu : "Il ne s’agit pas d’abaisser l’œuvre au niveau de vos émotions quotidiennes, mais d’élever votre personnage, en s’appuyant sur vos émotions, au niveau des exigences de l’œuvre"...

- J.G. - Je crois que celui qui a posé cette question pensait à une forme de thérapie et je suis d’accord pour dire que ce n’est pas mon travail. Je ne suis pas là pour aider les acteurs à résoudre leur problèmes psychologiques personnels, ça ne m’intéresse pas. Ce dont je veux parler, c’est autre chose : on a une conscience plus ou moins profonde de sa propre vie -nombreux sont ceux qui restent à la surface de leur existence, qui ne comprennent pas tout ce qu’ils ont en eux... Dans leurs monologues intérieurs, ni Shakespeare, ni Molière ne peuvent nous donner une idée de la richesse des monologues que chacun d’entre nous produit dans sa tête au cours de sa vie. Si on voulait faire sortir tout ça, on ne trouverait pas les mots. Les émotions sont là, pourtant, en nous. Les gens croient que leur vie se réduit à ce qu’ils font habituellement, mais c’est faux. Ils n’arrivent pas ou rarement, ou ne cherchent même pas à extérioriser ce potentiel émotionnel. C’est d’ailleurs la fonction de l’art d’en permettre indirectement l’expression.

Supposons que vous vous considériez comme quelqu’un de timide dans vos relations avec les femmes, vous obtenez un rôle et vous prêtez au personnage ce comportement qui est le vôtre, vous le faites parler comme vous... dans ce cas vous le ramenez à votre propre réalité, vous le rabaissez, Cela, pour moi, c’est de l’anti-art, de l’anti-théâtre. A l’opposé, ce que j’entends par « élever » ses émotions, c’est oser prendre les risques qu’on ne prend pas dans la vie courante, essayer d’être à la hauteur de ce que les grands auteurs ont écrit.

- DV - Il faut donc que l’acteur comprenne l’interprétation que le metteur en scène donne de la pièce ?

- J.G. - Le talent ça ne s’enseigne pas, vous ne pouvez pas donner à quelqu’un ce qu’il n’a pas en lui. Mais il est possible de lui donner les moyens d’exprimer ces choses qu’il garde en lui par crainte ou par ignorance. Le travail du metteur en scène consiste à créer une atmosphère où l’acteur se sente en confiance et ose se "mettre enjeu".

Au théâtre, il faut du métier. Au cinéma, c’est différent ; la réalisation est morcelée et on peut utiliser d’autres éléments : la musique peut exprimer une émotion ; on peut recourir à des clichés, des archétypes, des associations d’images... bien que ce ne soit pas ma façon de travailler. Je préfère essayer de restituer une certaine vérité.

Au cinéma, le réalisateur peut obtenir la réaction qu’il désire par toutes sortes de moyens : je demande au cameraman de filmer et soudain je tire un coup de feu... l’acteur sursaute. C’est sur la pellicule et quand vous le verrez dans le film vous vous demanderez comment c’est possible. Dans "Miracle à Milan", à la fin on voit tous les miséreux monter au ciel et les gens n’en croient pas leurs yeux ; j’ai lu que, pour obtenir cet effet, De Sica avait utilisé un magicien qui faisait ses tours derrière la caméra. Ce qui veut dire que le réalisateur doit savoir jouer pour obtenir le résultat voulu. Il faut que quelqu’un sache jouer ; si ce n’est pas l’acteur, c’est le réalisateur.

John Ford était un grand acteur et, à une époque où je l’ai bien connu, j’ai remarqué dans sa manière d’être des attitudes qu’on retrouve chez John Wayne ou James Stewart. Kazan était un magicien en matière de direction d’acteurs. William Wyler, lui, n’avait pas son pareil pour trouver les moyens d’obtenir ce qu’il voulait d’un acteur ou, quand il n’y arrivait pas, pour utiliser d’autres éléments, une mélodie familière, par exemple, pour faire passer une émotion. De toute façon, le réalisateur doit savoir ce qu’il veut obtenir et comment l’obtenir : par le jeu de l’acteur, par le contenu de l’image, par le montage, par la bande son, etc. Il doit être conscient des émotions qu’il veut faire naître et de leur développement d’un plan à l’autre et à travers les séquences.

El Josef von Sternberg, dans ses "Souvenirs d’un montreur d’ombres", raconte que quand il dirigeait Marlène Dietrich il ne la mettait pas au courant du scénario, il la faisait jouer bout par bout. Vous croyez qu’une telle méthode de direction est possible au théâtre ? J.G. - Non, impossible. Au théâtre, si l’acteur n’est pas à la hauteur, s’il ne croit pas à ce qu’il fait, les spectateurs n’y croiront pas non plus. Tout se passe entre l’acteur et le public. J’ai vu des acteurs dont la performance était extraordinaire pendant les répétitions mais qui, face au public et quoique fasse le metteur en scène pour maintenir leur attention sur ce qui se passe sur la scène, ne jouent plus que pour la galerie. Et là, contrairement au cinéma, le metteur en scène est impuissant, il n’a pas les moyens d’intervenir. Au théâtre, c’est sur les épaules de l’acteur que tout repose du début à la fin du spectacle.

- DV - Peut-on dire qu’au cinéma il suffit d’expliquer à l’acteur le résultat recherché alors qu’au théâtre l’acteur doit comprendre les motivations du personnage ?

- J.G. - Non, je ne crois pas. L’idéal serait que l’acteur au cinéma comme au théâtre ait pleine conscience de ce qu’il fait. Toutes les grandes performances d’acteur au cinéma remplissent cette condition. Garbo dans « Ninotchka » par exemple : elle exprime des émotions réelles au lieu de se contenter de dire son texte en jouant de son charme. Des acteurs comme Humphrey Bogart, Marlon Brando ou Dustin Hoffman savent ce qu’ils sont en train de faire (les situations... dans lesquelles le personnage évolue, ses réactions ... ). Mais dans un film, vous n’avez pas nécessairement besoin de ce type d’acteurs pour obtenir de grandes performances. De Sica, dans « Le voleur de bicyclette », obtient une grande performance de la part de quelqu’un qui n’est pas un acteur, en créant des situations propices. Pour être metteur en scène il faut être à la fois psychologue, policier, amant, tyran, père indulgent... bref, il faut remplir tous les rôles. Il faut aussi être conscient de la sensibilité de l’acteur, de son amour propre, de sa force, de ses faiblesses. Quand Kazan tournait « Baby Doll », il n’arrêtait pas d’engueuler Kart Malden alors qu’il s’adressait toujours avec douceur et en aparté à mon ex-femme, Carroll Baker. Je lui ai demandé pourquoi et il m’a répondu : "Je traite Carroll comme je traite Brando, ce sont des enfants dépressifs. Kart Malden, lui, tout le monde l’adore, sa famille et ses amis pensent qu’il est extraordinaire... aussi, quand je hurle après lui, il ne s’imagine pas qu c’est la fin du monde et ne songe pas a suicide."

- DV - Quels conseils donneriez-vous à un réalisateur débutant qui se contenterait de décrire aux acteurs ce qu’iIs doivent faire ?

- J.G. - Si vous vous contentez de donne le résultat, ça ne marchera qu’avec de grands acteurs. Si je dis "dans cette scène vous vous sentez coupable", un mauvais acteur va s’empresser de jouer la culpabilité ; un bon acteur va se poser la question : qu’est-ce qui se passe ? pourquoi je fais ça ? pourquoi je me sens ainsi ? Mais il sait qu’il n’est pas possible de jouer la culpabilité.

Dans un roman, c’est la voix de l’auteur qui fait sentir ce qu’il y a derrière le personnages, qui donne une présence au objets, aux lieux... alors que dans un pièce de théâtre tout passe à travers le’ personnages. Un grand acteur, c’est celu qui sait ce qu’il faut faire pour que tell ou telle émotion passe. Et un bon metteu en scène le sent tout de suite même s’i ignore comment l’acteur est arrivé à c résultat.

Il n’y a qu’un moyen pour apprendre diriger les acteurs, c’est de comprendr l’art du comédien et, pour cela, la meil leure chose à faire c’est de suivre de cours d’art dramatique non pas nécessai rement comme acteur mais pour obser ver, voir et écouter les acteurs travailler.

- DV - Pouvez-vous expliquer la différenc que vous voyez, du point de vue d l’action et de l’espace, entre la scène l’écran ?

- J.G. - C’est un point très important. Sur la scène, l’espace est toujours limité. ne correspond jamais entièrement à 1 réalité rep résentée. Au théâtre, le travail du metteur en scène consiste à utiliser l’espace scénique en fonction de la pièce qu’il veut monter, sans se laisser piéger par l’architecture de la salle.

Au cinéma, il n’y a pas de limite. On peut créer l’espace qu’on désire. L objectifs des caméras ne sont peut être pas encore à la hauteur de l’œil humain mais là est le défi : arriver à enregistrer la réalité visible à tous les niveaux.

A mon sens, le cinéma est plus l’héritier de la peinture que du théâtre : tous les grands peintres ont essayé d’obtenir le mouvement. Les musées nous offrent une infinie variété d’expressions visuelles, de même le cinéma.

- DV - Jouer devant une caméra diffère aussi du jeu sur scène à cause de l’échelle des plans ?

- J.G. - Vous pouvez filmer la réalité telle qu’elle est mais dans sa spécificité. Vous n’allez pas faire un gros plan n’importe quand, tout comme vous ne vous jetez pas sur une femme que vous voyez pour la première fois en hurlant que vous l’aimez. En exagérant, vous trichez et ça sonne faux. Au théâtre, ce n’est pas tellement différent : l’acteur ne va pas dire une réplique, « je t’aime » par exemple, d’autant plus fort que la salle est grande, On ne lui demande pas de jouer fort mais de jouer juste. Il y a un processus d’ajustement naturel ou intuitif.

Au théâtre, l’acteur trouve cet ajustement par une communion avec le public. Il peut rendre la salle plus grande par la manière dont il s’adresse à lui. Il y a une sensibilité au lieu et certains metteurs en scène commettent l’erreur de répéter dans un endroit plus petit que la salle où doit avoir lieu la représentation. Résultat : une perte de qualité de la performance qui dépend toujours de l’espace et du public.

- DV - Quelle différence y a-t-il entre les répétitions au cinéma et au théâtre ? Et à la télévision y a-t-il des répétitions suffisantes dans les productions courantes ?

- J.G. - A la télévision, n’en parlons pas, c’est terrible. Ben Gazzara me racontait que les studios pouvaient décider soudain de tourner dix pages de scénario par jour au lieu de huit, sans aucune considération pour les acteurs. Il me disait aussi qu’auparavant, il avait au moins la possibilité de rencontrer l’actrice dans sa loge avant de jouer une scène d’amour avec elle ; maintenant il la voit pour la première fois sur le plateau : « On crie « Moteur » et je dois tomber amoureux ! »

Le fait est qu’à la télévision, très souvent, on fait une seule prise. Ça me fait penser à cette sorte de théâtre itinérant au 19ème siècle : les acteurs jouaient sur une scène de fortune, le décor était installé à l’arrière d’un chariot et avant même que le spectacle soit fini, ils commençaient à tout remballer pour échapper à la vindicte du public.

Mais il y a une différence importante le téléspectateur est chez lui, assis devant cette boîte qui diffuse des images confortant l’idée qu’il a de la réalité. Exemple : une femme explique à son mari qu’elle le trompe parce qu’il travaille trop et ne s’occupe pas assez d’elle. C’est ce que pense la majorité des gens, sans chercher à voir plus loin. Ils vivent leur vie ainsi et les séries TV les renforcent dans l’idée que la vie c’est bien ça.

Comprenez-moi bien, je ne veux pas dire qu’il faut exclure un certain type d’audience et ne produire que Molière, Shakespeare et autres classiques. Je pense au contraire que c’est ceux qui produisent de la camelote (et le savent bien) qui prétendent que c’est ce que le public demande. D’ailleurs ils se justifient en fin de compte en disant que d’autres le feraient de toute façon (et empocheraient l’argent à leur place). A mon avis, il y a différents publics et tous méritent d’être respectés.

- DV - Croyez-vous que de bonnes performances d’acteurs sont possibles dans des séries TV ?

- J.G. - Vous savez, si nombre de programmes de télévision ne sont pas tombés dans l’oubli, c’est bien grâce à la performance de certains interprètes. On trouve la même chose dans l’histoire du théâtre : " La dame aux camélias », c’était un " soap opera » de l’époque, et même des gens comme Strindberg étaient admiratifs devant l’interprétation d’Eleonora Duse ou Sarah Bernhardt. Tolstoï était sorti à la fin du 1er acte lors d’une représentation à Moscou de cette pièce, et s’était demandé comment une grande artiste comme Eleonora Duse pouvait galvauder son arf dans cette histoire de courtisane quand il y avait tant d’hommes mourant de faim, opprimés, tant d’injustice dans le monde ? On peut se poser ’a même question aujourd’hui quand on voit les meilleurs acteurs accepter des rôles de pacotille à la télévision.

Pourtant, c’est grâce à eux que ça marche ; quand ils réussissent à donner une certaine vérité à ce tissu de mensonges, le réalisateur n’y est pour rien la plupart du temps. C’est par son talent que l’acteur arrive à rendre un personnage même stéréotypé convaincant. Quelqu’un comme Marion Brando est capable de prendre un mauvais rôle et, néanmoins, d’arriver à captiver les spectateurs.

- DV - Pour un acteur, est-ce la meilleure ou la pire des choses de jouer dans ce type de production TV ?

- J.G. - Ça dépend de la carrière qu’il entend faire. Si son but est de devenir une grande vedette commerciale, il n’a rien à craindre. En revanche, s’il souhaite devenir un grand acteur, il prend le risque d’être soumis à un lavage de cerveau parce qu’il y a de fortes chances que la manière de vivre et de jouer influent sur la manière de penser et de s’exprimer. Je me souviens d’un acteur de télévision, un bon acteur (quant il jouait le rôle d’un barman, il se donnait la peine d’observer les barmen au travail) que j’ai engagé dans une pièce d’O’Neill pour jouer un rôle de barman justement, qui comporte un monologue de trois pages. A cause de son expérience, il n’arrivait pas à jouer ce long monologue. Il était parfaitement capable de se mettre dans la peau d’un barman mais, et c’est là qu’intervient le lavage de cerveau, il ne voyait pas les intentions de l’auteur. Ce qu’O’Neill voulait montrer, c’est qu’un individu, lorsqu’il est dans son milieu (ici le barman derrière son comptoir avec tous les clients qui le sollicitent) peut soudain faire sortir ce qu’il y a de meilleur en lui, le poète ou l’artiste, et puis, une fois sa journée finie, mettre son manteau et se fondre dans la foule anonyme. Cet acteur était aveugle à tout cela à cause- de son conditionnement.

Une des raisons du règne des clichés à la télévision, c’est la contrainte du temps : il faut aller vite et la première chose qui vient à l’esprit, c’est généralement un cliché. Maintenant, est-ce qu’on peut exiger d’un acteur qu’il refuse de travailler dans ces conditions ? Je ne crois pas, c’est son gagne-pain, mais je déplore qu’il doive en passer par là. Force est de constater qu’il faut manger de la vache enragée pour devenir un grand artiste, même aujourd’hui.

- DV - En supposant qu’il y ait des gens pour prendre le risque, croyez-vous possible de réaliser des séries TV assez bon marché et de bonne qualité ?

- J.G. - Bien sûr, la télévision est un média extraordinaire. Il existe de bons scénaristes, etc., donc il est possible de réaliser d’excellentes’ ém i ss ions. Et, s’il n’y en a pas, c’est parce qu’on ne veut pas déranger les téléspectateurs, on préfère leur présenter ce qu’ils acceptent facilement.

Une des caractéristiques du cinéma, c’est l’art de l’ellipse, alors qu’à la télévision, pour des raisons d’économie, on filme la continuité ?

- J.G. - Le cœur du problème, c’est que pour un film il y a une prise de risque financier et artistique, alors que pour une émission de télévision, il n’y a pas de compte à rendre, pas de responsabilité réelle. Une fois le « show » terminé, il est déjà enterré, place à un autre. Il y a bien des critiques de programmes TV, mais elles n’ont pas grand effet : c’est le taux d’audience qui compte et s’il est bon, c’est que le « show » est bon. L’histoire d’« Amerika » (cf. De Visu n• 10) prouve malgré tout que la critique ou le bouche à oreille peut jouer un rôle : le premier épisode a fait du bruit puis l’audience s’est réduite comme une peau de chagrin, finalement ça a été un bide.

- DV - Vous n’avez jamais essayé de retravailler pour la télévision ?

- J.G. - On ne me l’a jamais demandé mais si c’était le cas j’accepterais à condition d’avoir une certaine liberté- Par exemple, quand j’ai réalisé ma première émission TV, j’ai insisté pour que l’équipe de tournage assiste aux répétitions.

C’était une véritable révolution. Ils ne comprenaient pas que le cameraman, surtout en direct, est engagé dans l’action autant que les acteurs. Aujourd’hui on me dirait que tout ça coûte trop cher. Dès que vous essayez de faire quelque chose d’un peu différent, ça coûte toujours trop cher !

- DV - Pensez-vous qu’un acteur puisse jouer correctement si le metteur en scène n’a pas une idée très claire de l’interprétation ?

- J.G. - Dans ce cas, c’est à l’acteur de l’aider. Il ne s’agit pas d’accuser le met teur en scène d’incompétence mais de lu faire sentir ses limites en terme d’expérience vécue. L’acteur doit tout faire pour que ça marche.

Le pire qui puisse arriver, c’est qu’un metteur en scène puise ses exigences en lui-même indépendamment de ce que demande la scène jouée et cherche à les imposer par la force. Cette attitude ne peut que troubler l’acteur et brider son imagination. Un bon metteur en scène doit être suffisamment humble pour écouter toutes les suggestions, il doit encourager les acteurs à exprimer leurs doutes même s’il lui revient de prendre la décision finale et d’imposer un point de vue.

Il est vrai que certains metteurs en scène ne connaissent pas bien le texte sur lequel ils travaillent. Harold Clurman, quand on lui a présenté le texte constitutif du syndicat des réalisateurs, avait demandé qu’on y fasse un ajout : « Le metteur en scène doit lire la pièce au moins une fois. "

Il y a aussi les metteurs en scène parasites qui s’appuient sur l’inspiration des autres plutôt que de stimuler cette inspiration avec la leur. Il existe un texte satirique du syndicat des acteurs de New York (conseils aux acteurs qui vont passer une audition) qui se présente sous forme de qu estions/ réponses du type : "Comment l’acteur peut-il contrôler son trac avant de passer une audition ? - Vous n’avez aucune raison d’avoir le trac car ils en savent moins que vous. - Comment savoir si on a obtenu le rôle ? - Impossible de le savoir, mais quand vous irez voir la pièce soyez sûr que vous reconnaîtrez ce qui vient de vous." Et, vous savez, tout cela est très vrai.

- DV - Quel est le sujet de votre prochain film ?

- J.G. - C’est une histoire d’amour dont l’idée maîtresse est que l’être humain peut changer quoi qu’il pense de sa vie et de lui-même. A travers un amour authentique, il est amené à changer intérieurement. Ça se passe dans une prison hôpital dans le sud, et ça s’appelle "The Farm".

P.-S.

Interview par François Niney (traduite de l’américain par Robert Bourelly)
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